编者按：我区草原文化大区建设的深入，使人们越来越清楚中国的文化版图，既包括长城以南的黄河文化和长江文化，也包括长城以北从大兴安岭到阿尔泰山的草原文化（高原文化）。各民族“各写千秋”但“共求大道”，以国家认同、文化互补为荣。本刊对跨地域、跨民族、跨文化的比较研究予以关注，并认为中华民族走到今天，靠的是“华夏一统，胡汉一家，合则双利，分则两伤”的民族向心力和凝聚力。本期刊登的《对草原文化艺术活力的跨文化解读》，虽郝诚之先生和助手的调研札记，但深刻、生动，视野开阔，说服力强。这种散文笔调、科普笔法探讨的是面向大众宣传大国学的新路，我们认为值得注意。

如果说草原是艺术的摇篮，艺术就是草原人飞动的魂魄。辽阔的草原为艺术的历史所充盈，艺术的内涵由草原的多彩所蕴籍。作为中华民族三大文化主源之一的草原文化，因思维方式、民族特征和人文追求、价值取向而显示了与黄河文化、长江文化有别又互补的艺术活力。

一、敦煌莫高窟的“变文”变出了明清四大奇书

草原文化的艺术活力，既表现为精神思维的原创性和多样性，又表现为文化交流的开放性和兼容性。因为草原地带是我国西部边疆地区对外接触的前沿，因而在古代中国“西阻于山、东阻于海”的情形下，这个文化区通过一些交通孔道，成为外来文明传向中原的中介站。影响重大的例子，如从公元前一世纪就开始的印度佛教内传，就是以西域和北朝的一些少数民族为中介的。以“佛教三大石窟”而言，大同云岗石窟建在北魏前期首都平城（今山西大同），洛阳龙门石窟建在北魏后期首都洛阳，都是鲜卑族拓跋氏以国家之力和民间之力开发出来的信仰特征和艺术杰作；敦煌莫高窟则建在丝绸之路东段的要冲，是西北各少数民族聚居、中亚商贾往返的地方。日本著名历史小说家井上靖先生游历丝绸之路，发出了如下疑问：“在一片荒漠之中，数以千计的石窟，数以万计的佛像，无以计数的经卷，是什么人，为了什么，制造了这一切？”他的这些话后来被演绎成了著名的日本电影《敦煌》。（殷志江《徒步丝绸之路，一个无关景点的旅游故事———韩国教保2005东北亚大长征之片段》，《小康》2005年第12期第76页）我们认为这个电影的幕后音应该加这么一段话才更见深刻：莫高窟里发现的大量壁画和汉文写卷，包括宗教经卷、变文卷和诗词杂赋卷，还有许多少数民族古文字的写卷，构成了举世无双的中华敦煌文化遗产，并影响了这个伟大文明古国的文学走向。1920年，国学大师王国维先生发表了我国研究敦煌变文的拓荒之作《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》。1927年，我国俗文学研究的主要开拓者、现代作家郑振铎先生出国游学，在巴黎国家图书馆借到的第一份中国古籍竟是敦煌文书。1929年，他发表于《小说月报》第二十卷第三期的《敦煌的俗文学》一文，明确提出了“变文”的名称。他说：“何以为之‘变文’？那正和盛行于六朝、唐的‘变相’相同，都是演绎佛经故事的。”这一通俗文学形式长期被湮没，直到敦煌藏经阁发现大批手抄本变文以后，才逐渐为人们所认识和重视。1932年底，郑先生出版《插图本中国文学史》，包括了被称为中国最崇高的三大成就之一的“变文”。1938年正式出版《中国俗文学史》时，他又专门将《变文》作为一章进行详细论述。在评介唐代俗文学时，他将重点和取材放在佛曲与变文上。仅“变文”就用了一个章节共90页的篇幅，盛赞它们“气魄宏伟”，“想象丰富”。关于变文的分类，他认为一类关于佛经故事的，可分为严格的说经和离开经文而自由叙述的；一类为非经文故事的，也可分为讲唱历史的或传说的故事与讲唱当代的有关西陲的“今闻”的，如《王昭君变文》、《孟姜女变文》、《伍子胥变文》等。（王睿颖《郑振铎与敦煌俗文学研究》，《文史知识》2008年第2期第116~117页）

令我们叹为观止的是敦煌遗产中的变文，即佛教俗讲的开拓性、世俗性贡献，居然孕育出中晚唐寺院和民间流行的说唱形式。它以雄伟奇丽的天地三界的想象力和韵文、散文交错的表演技巧，深刻地影响了宋朝“勾栏瓦舍”的说书艺术，最终在文人的参与下变为明清时代的话本和章回小说，产生了中国文学史上以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》四大奇书和《今古奇观》为代表的奇书系统。草原民族西域艺术的内移，首先进入中原民间文学系统，并最终改变了宋元以后我国文学的总体格局。（见杨义《画一幅中国文学的文化地图》下，《人民政协报·文化周刊》2002年2月19日B3）这是何等的“你中有我，我中有你”的艺术互借、宗教互容和文化创新啊！

中华文明在长期的民族融合中，以原创推进兼融，以兼融壮大原创，形成一种中国特色的原创与兼容互为表里的艺术文化哲学，不同凡响的艺术奇葩由此绽放。

二、雄视百代的旷世奇才李白从西域走来

中华文明在世界四大古老文明中，虽不是最早的，却是唯一没有中断过的，其中一个重要原因是除中原文化艺术的定力之外，尚存在着生机勃勃的西域文化艺术的救济和补充，给它输入一种充满野性活力的新鲜血液。如汉代张骞通西域，带回《摩诃兜勒》一曲，乐府因胡曲更造新声二十八解，朝廷用作武乐。（范文澜著《中国通史简编》修订本第二编，人民出版社1949年版第87页）又如唐代诗人白居易咏诵胡旋舞的诗篇《胡旋女》流传至今，传诵不衰；元稹的《法曲》诗赞扬：“女为胡妇学胡妆，伎为胡音务胡乐”；“胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”，洋溢着欣赏之意，可见盛唐胡乐、胡舞、胡服风靡一时。“大唐雅乐”所以气宇轩昂、不同凡响，就是海纳百川，揉合了中外胡汉古今的音乐成果。据《旧唐书·音乐一》记载：“梁、陈旧乐，杂用吴楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐。”盛唐音乐如此，诗歌也是如此。因为音乐、诗歌都是人类心声的表达。唐代胡汉文化造就的旷古奇才李白，他的如椽巨笔、江河文章、绝代名诗，验证了多文化兼容和创新的巨大威力。

李白从西域走来，大地、高山、冰川、骏马、胡姬都化为他“精神的马队”。他不在意那中原已有的温柔、敦厚、细腻、空灵。大笔横扫，狂飚空进，给大唐诗坛注入西域骑士的剽悍与纯真，令所有同时代的骚人、墨客为之一惊。洞庭烟波，赤壁风云，蜀道猿啼，浩荡江河，全部一下子飞扬起来。游侠李白飒爽而来，他的双脚和诗笔生动了大唐山水。可见拥有两种文化绝对比只有一种文化要好，象有两种血统的人比单一血统的人创造的历史更斑斓多彩、雄视百代一样。研究大中华、大历史、大文化的专家夏立君先生说得好：“涌动着异族新鲜血液的李渊、李世民和广大民众昂然而起，中国历史上最具光彩的时代到来了，唐朝开朗雍容的气势在整个封建社会空前绝后，唐人的心态也是最为健康的。只有大唐的江山才能容纳天才李白那放达的脚步。”（夏立君《在西域读李白》，《文苑》2004年第10期，第50—51页）唐诗中向往异域的气息是浓烈的，汉族诗人们倾听真实的蹄声，呼吸英雄的空气，纷纷奔赴边疆，写下许多境界豪放的诗篇，那些边塞诗、沙漠诗实在是唐诗中的金子。在书房中低声吟哦“书中自有颜如玉”的诗人，一踏上西北大地、苍茫草原，就放开了喉咙。但所有的人都无法与李白相比，因为他们的方向相反，李白来自西域！

 “举杯邀明月”、“醉草嚇蛮书”的李白，所以会胡文、胡语是因为他本来就是胡人！1926年5月10日，李宜琛先生在《晨报副刊》上撰文，首先提出了李白生于西域（碎叶或条支）的说法，他比较了两地的情况，得出结论说：“太白不生于四川，而生于被流放的地方”，“因此我们伟大诗人李太白的产生，也就在碎叶了”。1935年1月，陈寅恪先生在《清华月报》上发表《李太白氏族之疑问》一文。他认为李太白“生于西域”，“其人之本为西域胡人，绝无疑义矣”。1971年当代历史学家郭沫若出版了新著《李白与杜甫》。据郭沫若先生考证，李白父亲是汉人，母亲是在喀尔巴什湖附近的碎叶人。我们过去只知道“黄河之水天上来”出于李白之诗，殊不知“西域胡姬美如花”也出于李白之口。当我们品味着公元七世纪“胡姬貌如花，当垆笑春风”这如画的诗境，看到少数民族的女性第一次以这么光彩照人、自然深情的形貌出现在中国文学作品中时，真是喜出望外！书云先生在《追寻玄奘西行路上难忘的经历·可汗送行》一文中说，也许是草原游牧民族和古老的中原文明结合，造就了李白这样一个天才的诗人。他自由驰骋的想象力，形成了他的一代浪漫主义的豪放诗风。如写唐朝之强盛，他说道：“一百四十年，国容何赫然。隐隐五凤楼，峨峨横三川。王侯象星月，宾客如云烟。”描绘愁苦情绪，他也是大气磅礴：“白发三千丈，缘愁似个长。”他的名句“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”几乎成了所有中国人教给子孙的第一首思乡曲！（见《北京晚报》2005年12月27日第47版）

辽、金、元三代，我国游牧文明和农业文明由强烈碰撞到磨合、融合，胡语、胡乐改造了中原文化的形态和趣味，加上元朝前期科举制度中止了80年，使有才华的文人只能在百戏杂艺中表现自己的创造力，从而使融合着真性情、野腔调的元杂剧和散曲猛然兴起。以倡优之艺作为一个朝代的标志性文体，也只有在游牧文明打破了儒家文化一统天下的价值体系之时才有可能。

三、王洛宾说“最美的旋律在中国西部”

草原民族对自然境界、生命境界、历史境界和人生境界的理解、歌颂、膜拜、欢悦，充分体现在胡笳的旋律里和歌舞的欢乐中。从贺兰山岩画那充满着图腾崇拜、蛮野氛围的原始舞蹈的凿刻图案，到历史名著《蒙古秘史》中描写蒙古人在跳庆典舞蹈时热烈豪放得“直踏出没肋之溪，没膝之尘矣”的珍贵记载；从丽江古城纳西古乐演奏者的陶醉，到锡林郭勒长调歌手与长生天地对话，都使我们明白了什么是跨越时空、天人合一，什么是亘古和谐、生命礼赞。透过艺术的百眼窗，我们看到了草原民族心灵之火的跃动。草原艺术不仅有沸腾的情与爱，还有超常的韵与美。对丝绸之路沿线的民歌“花儿”，“西部传歌者”王洛宾先生有一段极真挚、极感人的评价。他说，改变他人生选择的，是河西走廊“五朵梅”老板娘的那段“花儿”。那如泣如诉的旋律吸引了他，打动了他。他在沉醉中顿悟：大西北的民族音乐有欧（洲）美（国）无可比拟的韵味和魅力。原来中华民族最美的旋律、最美的诗，在中国西部！（祝谦，《‘传歌者’王洛宾———歌魂飞不去》，《人民日报》1996年3月30日第5版）

其实最贴近生活的节奏美同样出在西部。有的专家推崇民族古乐舞《倒喇》，认为它形式完美，内涵丰富，创意独特，技巧盖世。诗人陆次云在《满庭芳》一文中描绘《倒喇》演出时称：“舞人，矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯，更口噙湘竹，击节堪听”，这是盅、碗、灯三合一的绝技。“击节堪听”应指打击乐一类。20世纪50年代内蒙古的四个主要民间舞蹈是《安代舞》、《筷子舞》、《盅碗舞》、《灯舞》，都以飞扬的舞步、铿锵的节奏显示草原人的豪迈。初流行于鄂尔多斯、科尔沁等地区，后影响全国。内蒙古歌舞团贾作光先生创作的《盅碗舞》1960年第八届世界青年节荣获金质奖。据《驼铃》1981年第1期郝诚之文章《鄂尔多斯民间歌舞中盅、碗、筷的由来》推测，这些民间舞蹈的道具应来自生活。早期的打击乐“击筷子”、“敲盅”、“顶碗”，应出现于凯旋的庆功宴会、丰收的篝火晚会、婚嫁的欢乐场面，而且是信手拿来餐具、酒具，亮技巧、演绝活，后因广受欢迎而成为部族民间艺术的“保留节目”，不断“闪亮登场”。草原打击乐虽然尚缺少数民族文字的记载，但在两千年前的汉文典籍上可以找到蛛丝马迹。如司马迁《史记·廉颇蔺相如列传》就记有秦、赵两位国君渑池联欢时，赵王“请秦王击缶”。缶是瓦盆，象瓯是酒具一样。秦国的民间打击乐“敲瓦盆”发明得早，也出名得早，天下有名，赵王请秦王来一曲应情有可原。清代文人曹尔堪曾赞扬康熙年间写《游晋祠记》的大诗人朱彝尊“据鞍吊古，音调弥高，杂以悲壮，殆与秦缶燕筑相摩荡”。说明秦国的“击缶”，燕国的“筑版”，都是自古有名的打击乐。内蒙古的鄂尔多斯地区，自古与秦晋高原山水相连，文脉相通，此打击乐传至北方，进入草原，艺术化为舞蹈，应是顺理成章的事。13世纪元初著名诗人杨允孚诗集《滦京杂咏》中有一首“舞时杯在手”，也可佐证酒杯作舞具的还有回纥人，而回纥人是元代的维吾尔人。原诗如下：“东凉亭下水蒙蒙，敕赐游船两两红，回纥舞时杯在手，玉奴归去马嘶风。”（张文芳、王大芳编著《走进元上都》内蒙古大学出版社2005年版第101页援引）据鄂尔多斯民间艺术研究者智汝昌先生回忆，20世纪40年代，内蒙古鄂尔多斯达拉特旗海溜素“二人台”老艺人张高换子，表演的传统节目《顶灯》载歌载舞，艺压群芳，唱词反映的内容就弥足珍贵：“头顶一盏灯，就地十八滚。百盏灯光闪，五彩光环灿。”（智汝昌《二人台漫笔》，《达拉特政协》1995年第1期第87页）头上顶着灯还能“就地十八滚”，技艺之高可想而知。

四、从《敕勒歌》到《漫瀚调》，令人感动的是“美美与共”的和谐

创作于一千多年前的《敕勒歌》，一直被中华各民族公认为是“莽莽而来、自然高古”的“千古绝唱”。（沈德潜选《古诗源》中华书局1963年版第345页）这首在南朝汉族地区流传和推崇的民歌是典型的“北曲”，为何被南人欣赏并翻译传唱至今？这是一首典型的少数民族歌谣即“胡曲”，为何被收入《汉乐府》、《古诗源》，你不觉得这里蕴涵着重大的意义和空前的突破吗？过去，北方少数民族被某些汉族史学家称为“异族”、“蕃邦”、“外国”，这首歌作为“中华草原第一歌”之确认和跨地域、跨民族、跨文化的传播，冲破了民族偏见，堂而皇之地向世人宣示：北方少数民族是中华民族的骄傲。收入《乐府诗集》中的这首敕勒族民歌“代表着古代草原牧歌的最高成就”。（乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，内蒙古人民出版社1985年版第259页）北方少数民族的艺术是中华艺术的瑰宝，各族共有和共享是必然的。

据《隋书·音乐志》载：“至（北魏）道武皇始二年（公元397年），破慕容宝于中山，获晋乐器不知采用，皆委弃之。”《晋书·乐志》又说：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡绝，不可复知。”既然雅乐“不可复知”，晋乐又“不知采用”，所以北朝传唱的，特别是北朝前期，占主要地位的就只有“胡歌”了。郑振铎先生在他的《中国俗文学史》中也提到这段历史事实：“这些胡曲的输入时代，最可靠的还是五胡乱华的那个时期。”南朝歌辞中也明明提到“我是虏家儿，不解汉儿歌”。既然“虏家儿”、“不解汉儿歌”，胡歌《敕勒歌》怎么能同《汉乐府》拉在一起呢！再说，怎么传到南朝就成了汉语曲辞呢？恐怕这里有一个较长的相互认知、欣赏和翻译的过程。也有众多译者为此付出过心血，从事了再创造。《乐府广题》一书说道《敕勒歌》的时候这样介绍：“其歌本鲜卑话，易为齐言。”“易”即译。北方有译者，南方更须有译者，而我们现在所能看到北朝民歌的唯一材料，是通过南人之手保留下来的。因此，北朝民歌之译作，或者大部分是译作，恐怕就是情理之中的事了。据研究古代民族文学的专家董永义、赵俊荣考证，当时同时代的南朝民歌几乎都是整齐的五言，而北歌句式却长短不齐，有三言、有五言、有七言，尤其像《敕勒歌》这样的北朝民歌，几乎纯属“成于信口”的杂言。它没有汉民族重修文彩的痕迹，却表达了完全口语式的人与自然的和谐。北朝民歌，传唱、翻译于战火纷飞的北朝，又引起政治上与之对峙近三百年的南朝的翻译和保存，实在是一个奇迹，也足见北朝民歌在当时的影响之大。（见董永义、赵俊荣《北朝民歌琐议》，《北方民族文化遗产研究》内蒙古大学出版社1991年版第258~259页）

笔者之一、在2004年接受内蒙古电视台《音乐部落》记者采访时曾说过，每读一篇《敕勒歌》都有新的体会，总觉得它是以草原人的特殊视角和内心感受，唱出了阴山草原的壮美、宁馨和迷人：

 “敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”

从古到今，多少文人墨客，为草原所倾倒，并留下不少力作。但能写出《敕勒歌》这样作品来的，还不多见。且不说中国古代文学一向就缺乏写草原的佳作，就连写草原闻名的俄罗斯文学，面对“风吹草低见牛羊”之句，也会拍案叫绝。这绝，就绝在它不但写出了阴山草原的“形”，而且无与伦比地再现了阴山草原的“神”；不但写出了阴山草原的共性，也入木三分地揭示了阴山草原的个性。“其恢宏博大的胸怀、粗犷苍劲的风格以及对草原大自然的挚爱，都显示出长调牧歌的鲜明特色”。（柯沁夫《根深叶茂的草原长调牧歌》打印稿，第4页）就像北朝民歌的传播不仅限于北朝一样，北朝民歌的意义也不仅限于北朝。因为它不可能是一时一地一族一代之作，它是我国北方各少数民族长期以来共同创造的阴山草原文化融合于中华黄河文化过程中的一个集中反映。历史创造了北朝民歌，北朝民歌也创造了历史。且不说北朝民歌冲破了魏晋以来绮靡文风的形式主义牢笼，也不说因为有了北朝民歌而《诗经》、《汉乐府》的优良传统得以同工异曲的继承，就拿农耕文化与游牧文化两种不同质的文化交感激荡、碰撞融合而产生和形成的新质文化来讲，《敕勒歌》就是一个了不起的历史贡献。它说明用特定语言写就的民族诗篇，已成为中华民族人与自然和谐共存的一面镜子。绵延的民族精神和历史的深遂情感必然在民族艺术形式中得到凝聚，找到寄托。任何新的艺术形式的出现和认可，无不是在吸纳、涵容、扬弃前此所有的民族艺术形式上的再创造。民族传统和审美价值在新生的艺术形式中的统一和浓缩，乃是历史发展和文明进步的必然。中国音乐历来有南北之分，一曲《敕勒歌》展现的阴山脚下的北国雄风，只是北曲的代表作之一而已。

游牧文化与黄河文化互相影响的结果，在审美观念上就是“历史相沿，群居相染”。因牧而兴、以绿为荣绝不仅仅是阴山南北游牧民族的专利，长城一带农耕民族的绿色情结也源远流长。汉字结构和陕北民歌就泄露出不少天机。如汉字的“美”从“羊”从“大”，即羊大为美，而不是米大为美、猪大为美，为什么？晋陕高原《信天游》的唱词有“羊肚子手巾三道道蓝，见面面容易拉话话难……”。为什么不是“猪肚子手巾”，而选“羊肚子手巾”？说明食草动物的羊比食粮动物的猪更令他们喜爱。“羊”、“祥”同义，羊文化就是吉祥文化。其实“三羊开泰”，应为“三阳开泰”。古代黄土高原一带“阳”与“羊”是同音，都代表春天、阳刚。据内蒙古通志馆馆长邢野先生考证，陕北的民间艺术《大秧歌》，应是“大阳歌”，是迎接大地回春、阳光普照的祭祀歌舞。山西河曲大埝墕村的古戏台五云堂题壁上即写着“同治八年七月二十三日庙会大吉，阳歌盛事……五云堂玩艺班敬演”，（《中国二人台艺术通典》（子集）内蒙古人民出版社2004年版第87页）“五云堂玩艺班”是当时晋北一家颇有影响的二人台演出团体，民间早期把“二人台”叫“打玩艺”，故名。1999年8月中共中央宣传部领导刘云山给《中国二人台艺术通典》题词：“追索草原文化源流，谱写民族团结颂歌”，有些人不理解。现在看，“二人台”的确是农耕文化与草原文化“风搅雪”般融合在一起的晋、陕、蒙、宁共有的艺术新流派、新品种，对其深入的研究就是对“草原文化源流”的“追索”。

内蒙古鄂尔多斯地区蒙汉两族音乐艺术的交融显示了“一加一大于二”的特殊魅力。以准格尔旗蒙古族民歌为基调，以汉族唱法为风格，精妙地糅合而成的鄂尔多斯“漫瀚调”，腔调热情豪放，旋律朴实新颖，歌曲哲理鲜明，感情炽热率真，语言朴素无华；加之句法整齐，节奏明快，韵脚圆滑，又融合准格尔旗乡音土语，散发着浓郁的乡土气息和山野风味，形成了独特的艺术风格。1998年，全国“首届中国音乐旋律学术研讨会”在内蒙古大学艺术学院召开。受大会邀请，准格尔旗政府组织了农牧民歌手的“漫瀚调”演出队，一行10人专门为会议专家、学者做汇报演出，受到国内外音乐家的一致好评。美国匹兹堡大学音乐系教授荣鸿曾先生说：“我早就知道内蒙古辽阔的大地产生了极为独特的歌唱，但是真正的面对面接触到还是首次。最令人震撼的自然是歌者闪亮的声线和音色。经常滥用形容词像‘响彻云霄’，在这里却是绝对适当的。女歌手清亮如冰的音色，尤其是在高音域的一声拉腔，直令人肃然起敬；而男歌手用假嗓把音域翻高又翻高，直追女声，却又更强而有力，确是在世界上极为少闻的音色。”荣先生感慨地说：“最后，使人非常感动的是作为一种乐种的‘漫瀚调’本身，在世界许多民族国家中，民族之间的摩擦、甚至流血事件常有所见，我国也不例外，但是大家都能像蒙汉民族之间的和谐，且能用音乐艺术像‘漫瀚调’般来肯定，甚至促进这种和谐，对国家的发展及人民的幸福必定有好的影响。”（杜荣芳主编，《漫瀚调艺术研究》，内蒙古人民出版社2006年版第9页）

五、从草原《安代》看宗教舞蹈的感染力

艺术史告诉我们，人类最先创造的三种“术”是：生存术、艺术、巫术，这是人类早期创造的精神产品，草原文化的精品就印证了这三种“术”的结合。《后汉书·伏谌传》注“艺术”一词道：“艺谓书、数、射、御；术谓医、方、卜、筮。”医、方、卜、筮在古代都是巫术活动。草原歌舞的群体自娱、驱魔保健常常一身兼二职，如科尔沁地区的《安代舞》就是一例。它不仅是蒙古族传统集体舞蹈，也是蒙医最早用于治病的精神疗法和体育疗法。据有关史料记载，“安代”源于治疗疾病，从远古萨满教巫师和巫医们进行治疗的一种心理与运动相结合的古老疗法演变而来。（周保国《草原古舞疗顽疾》，《人民日报》1990年2月6日第8版）内蒙古的民间艺术研究者青格勒图同志在《浅谈安代艺术的文化内涵及历史作用》一文中说：“‘安代’具有浓厚的民族风格和地方特色，生动地表现了蒙古族人民朴实的感情和粗犷豪迈的气魄。‘安代’在不同地区的流传中，逐渐形成了各自独特的风格。‘安代’是一种综合性的民族艺术形式，它把音乐、舞蹈和歌谣密切结合起来。它的曲调繁多，共有40多种，因此适合于表达各种感情，烘托不同的环境气氛。在歌词中吸收了民歌、好来宝、祝赞词、咒语、讽刺歌等多种传统的民族文学形式。唱词的音乐性和节奏感十分鲜明，唱起来和谐悦耳，读起来也琅琅上口。‘安代’的唱词是歌手和群众的即席创作，它因时因地因人而异，是丰富多彩的。”草原‘安代’艺术的踏步、走步、跳跃、对打、旋转等基本动作，比其它舞蹈动作简单易学，便于广大群众身临其境，自娱自乐。知情者介绍，跳起‘安代’，都成‘神仙’，人人都是歌手、诗人、舞蹈家，山呼海啸般的节奏感，使人们陶醉在艺术的狂欢中。（白翠英、陈雅卉主编《安代研究四十年》，内蒙古人民出版社1999年版第290页）著名的美学家朱光潜先生有一句名言：“艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。”他认为“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则”，“节奏生于同异相承续，相错综，相呼应”。（朱光潜《诗论》，北京出版社2005年版第149页）

原始巫术与原始艺术可能是如影随形的关系。比如元代吴莱作有一首《北方巫者降神歌》，生动描述了一位女萨满，请灵“降神”、“麒麟披发”的真实场面：“天深洞房月漆黑，巫女击鼓唱歌发”；“陇低水草肥马群，门绕光辉跃狼纛”；“妖狐声音共叫啸，健鹊影势同飞翻”；“瓯脱故王大猎处，燕支废硕共沙树”；“休屠收像接泰宫，于阗请騧开汉路”。这位多才多艺的表演艺术家，在特殊的空间、场地构成的“坛”上，将歌、舞、口技、幻术融为一体，创造出了形神兼备的特殊效果，实在难得！斯宾格勒对文化的精神支撑历史深入研究后深刻指出：“我看到的是一群伟大文化组成的戏剧，其中每一种文化都以原始的力量从它的土生土壤中勃兴起来，都在它的整个生活期中坚实地和那土生土壤联系着；每一种文化都把自己的影象印在它的材料，即它的人类身上”；“这里是丰富多彩，闪耀着光辉，充盈着运动的，但理智的眼睛至今尚未发现过它们。”（奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》上卷，商务印书馆1963年版，1995年印刷，第39页）巫女的表演无论是以声仿之，还是将身舞之，都与塞外特定的环境———草原、沙漠、朔风、苍树；与特定的生产对象———马、狼、狐、鹘等紧密相联。把一场交织着壮阔、激烈、惶恐、搏击、哀鸣的交响，浓缩于有限的时空里。这种神秘紧张气氛中的跌宕起伏，艺术手段的多管并用，使闻者从那“疏密相间之状、变化莫测之音”中，得到了非同一般、超乎宗教内容的艺术感受和文化传递。

诚然，这位女萨满渲染的一切都服务于宗教，体现的是“灵魂崇拜”、“图腾崇拜”的思想，以求通过对动物模仿达到巫术的目的。但因其被模仿地对象和模仿的技巧是艺术的、美的，所以从客观上讲，虽无审美的动机，却给人以美的享受。其所运用的独特艺术手法和由此体现出的富有地域性、民族性、原生态的文化底蕴和风情、格调，亦为我们多侧面认识草原艺术提供了新的研究视角。托马斯·芒罗在《艺术的发展及其它文化史理论》一书中说得好：“巫术和宗教得到了发展并系统化了，我们现在称之为艺术的形式被作为一种巫术的工具用之于视角或听觉的动物形象、人的形象以及自然现象的再现，经常是用图画、偶像、假面和模仿性舞蹈来加以体现的。”（朱获《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年版第136页）各种形态与不同功能的巫舞与祭祀舞，从舞步到舞式，从舞具到舞饰，无不隐藏着令人莫解的文化符号。宗教理念的“玄”与艺术表现的“美”，有力印证了革命导师恩格斯的论述：“宗教一旦形成，总要包含某些传统的材料，因为在一切意识形态领域内传统都是一种巨大的保守力量。”（《马克思、恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版第253页）宗教舞蹈作为民族文化艺术的一面镜子，也可以定义为“主观的异化和客观的神话”，它典型、集中地再现了一个民族的自然崇拜、生命解读和文化传承。

蜚声中外的舞蹈艺术大师贾作光先生把内蒙古草原视为自己艺术的摇篮，他高度重视以冲击力、节奏感为美的草原宗教舞蹈的传承和创新。他在《观科尔沁草原歌舞有感》中说，内蒙古科尔沁草原文艺工作者给首都观众带来了丰富多彩的民族歌舞，使我感到又回到家乡一样亲切，仿佛嗅到了草原的奶茶香味。民间舞蹈《安代》是大家所熟悉的，它已经有三百年的历史了，动作简单易学、节奏鲜明、热情奔放、粗犷有力，是一个舞蹈优美、音乐旋律动听的载歌载舞的集体舞形式。这次你们表演舞台上的《安代》，“清秀有余，粗犷不足”。“如果在气质方面加强起来，那么乡土气息就更加芳香”。民间的“安代”动感强、激动人心：“据说1936年库伦旗坤地村跳‘安代’聚集了千余人，声势浩大，场面热烈异常，把上层统治者都吓坏了”。（《贾作光舞蹈艺术文集》）他认为安代艺术“向我们昭示了一种历史文化现象”，艺术创新“必须全方位，全信息地把握安代文化，力争做到通中求变，变中升华，化本体为神奇”。他回忆自己当年深入草原，走近《安代》受到的震撼时，动情地说：“听到了安代舞曲‘利金塞’时，好象感到自己长上了翅膀，想跳又想飞，它很有魅力，很有感染力，……”（贾作光《革命的内容新颖的形式》，《内蒙古日报》1996年3月9日）

六、马背民族的英雄史诗填补了汉文化的空白

德国大哲学家黑格尔先生认为“中国没有史诗”。这对居中国人口多数的汉民族中原文化是对的，但汉民族不是中华民族的全部。汉民族没有，不等于中华民族没有。中华民族由56个民族组成。马背民族的英雄史诗填补了汉文化的空白。

据中国社会科学院文学研究所杨义先生考证，由于神话思维在中原地区的过早凝缩，英雄史诗在汉族典籍中十分单薄。近代学者为了与西方文学类型发展相对应，曾从《诗经》中选出“生民”、“公刘”、“绵”、“室矣”、“大明”五篇赞颂后稷、公刘、大王、王李、文王、武王的业绩的诗篇，充当周族开国史诗。其实这五首诗总共才338句，比起世界上的大型史诗来，实在是很小。如果我们登高远望，把视野拓展到我国中西部的草原、高原和山地，就会发现我们中国英雄史诗的资源是世界上首屈一指的，传统的世界史诗的地图据此应该重新绘制。

中国草原文化的传奇性、史诗性在世界上具有独特的优势。因为欧洲古希腊史诗《伊利亚特》、《奥德赛》等虽然以文字形式记录下来了，并成为人类共同的瑰宝，其中的人物和故事也到处流传，知者甚众。但是，作为史诗的有机组成部分———荷马一样的行吟诗人却早已一去不复返了。我国草原文化中的史诗《格萨尔王传》（藏族）、《江格尔》（蒙古族）、《玛纳斯》（克尔克孜族）、《伊玛堪》（赫哲族）、《少郎与岱夫》（达斡尔族）等英雄史诗却不一样。这些歌颂英雄的史诗至今还有行吟诗人口头传唱，薪火传递，绵延不绝，成为具有史诗原生态标本意义的活着的文化资源和富矿。其中《格萨尔王传》是现存世界上篇幅最长的史诗，比世界上著名的“五大史诗”的总和还要长。它虽然诞生于青藏高原的藏区，却广泛流传于藏、蒙古、纳西、裕固、白等民族。甚至在国外的蒙古国、俄罗斯的布里亚特、卡尔梅克以及印度、巴基斯坦、尼泊尔、不丹、锡金等国也有人传唱。

《格萨尔王传》各个地区之间唱法不同，同一地区也因艺人而异，同一艺人也因健康、情绪等各种原因每次的说唱略有不同。但是，他们诉说的是同一个故事。一千多年前，藏区各部落受到妖魔鬼怪的侵扰，民不聊生。观音菩萨动了慈悲之心，找到释迦牟尼禀告说，怎样才能使人民脱离苦海呢？释迦牟尼说：可以派白梵天王的小儿子下界帮助黑头藏人。白梵天王的小儿子提出下界的条件是：母亲出身必须高贵。于是莲花生就到龙王家施法，使龙王全家生病。在龙王一筹莫展之际，莲花生前去治疗。莲花生要求的酬谢条件是龙王的小女儿跟他走，龙王答应了。莲花生把龙王的小女儿安排给了格萨尔王的父亲。格萨尔刚一诞生人间，就被叔叔晁同排挤，与母亲漂泊到最穷苦的地方做牧童，由此饱尝人间疾苦。格萨尔12岁时，叔叔晁同倡议各部落赛马，奖赏条件是谁赢得比赛谁就可以称王，并迎娶美女珠牡。少年格萨尔骑着一匹瘦马，在神助之下一举夺魁，从此称王。称王之后，格萨尔南征北战，斩妖伏魔，完成了拯救黑头藏民的使命，重归天界。据中国社会科学院杨恩洪研究员介绍，西藏艺人扎巴生前共说唱《格萨尔王传》25部，篇幅相当于5部《红楼梦》。《格萨尔王传》、《江格尔》等的研究走上国际学术舞台，并做千年纪念，让黑格尔先生的主观臆说不攻自破。英雄史诗浓缩着一个民族的历史精神与文化精神，是一个民族有声有色的灵魂。我国非物质文化遗产保护的倡导者冯骥才先生2001年说，达斡尔族的英雄史诗《少郎与岱夫》，所演唱的是20世纪初，达斡尔族的一场英雄豪杰式的起义，鲜血染红了历史，乌钦歌唱着英雄。由乌钦这种说唱艺术整理的原稿就有40万字，两万多行！（冯骥才《永远的乌钦》，《人民政协报》2001年12月29日第4版）

中国社会科学院的杨义先生对中国草原英雄史诗在世界文学艺术史上的特殊意义进行多年的比较后指出，中国的英雄史诗丰富了人类史诗的百花园。在古巴比伦的河流史诗《吉尔伽美什》，古希腊的海洋城邦史诗《伊利亚特》、《奥德赛》，印度的森林史诗《罗靡衍》、《摩诃婆罗多》之外，又增加了草原史诗、高原史诗和山地史诗的新类型。（见杨义，“画一幅中国文学的文化地图”，《人民政协报》2002年2月12日B2）这是何等地令人自豪啊！

草原艺术专家调查还发现，以英雄崇拜为旗帜的草原文化，是我国北方少数民族的一种本能选择。英雄性、传奇性、史诗性的精神追求，不但口耳相传、流播在草原人的口头上；而且生生不息、渗透在草原人的血液中。成为一种祖先记忆、原始基因和生命烙印。科尔沁草原走出来的蒙古族大作家伊湛纳希以他的汉文创作《一层楼》、《泣红亭》之史诗价值而流芳文坛，蒙古族青年作曲家三宝父母都毕业于上海音乐学院，他们的草原赞歌《嘎达梅林交响乐》使草原人的乡土情结感动了中国。包括自学成才的内蒙古乌兰牧骑的蒙古族作曲家、演奏家图力古尔先生，其独特的创作风格也是“浓郁的抒情性、深刻的哲理性和恢弘的史诗性三者绝妙的结合”。他的创作歌曲旋律优美动听，新颖别致，舒展大度；音域宽广豪放，起伏跌菪，行云流水；惯用音阶化的级进音程，穿插着六度（尤其是科尔沁小六度）、七度、八度音程的大跳；洋洋洒洒，活力盎然，情感张力极强，充溢着优美、健美、壮美的诗情画意。图力古尔以高扬人性尊严和独具韵味的美学内涵，成功地刻画了蒙古民族的英雄性格和大无畏精神。他捕捉“旋律火花”的能力，受到很多音乐大师的肯定，认为生活的积累与内心的感悟造就了他。

草原文化艺术活力的保持，靠天籁之音与人籁之音的结合，也靠对外开放交流的激活。专家们发现，民族灵感与国际视角互补，是民族艺术走向世界的最新趋势。近年来一批风行国际的民族文化风情节目受到好评，就很引人注目。如大型乐舞《珠玛朗玛》就是中国草原文化、雪域文化走向世界的新趋势的一个代表。这部雄心勃勃的史诗性作品，在北京引起了轰动。从形式上看，这部作品有着最古老的藏族民族音乐舞蹈的元素，有一些连藏胞都难得一见的珍稀舞种。然而，在海内外艺术界专家看来，作品在整体概念上却是现代的。这是有着全世界都能读懂的艺术语汇，有着足以展示一个民族灵魂的深刻容量。据悉，这部作品邀集了80多位各族艺术家参与创作，由西藏最优秀的艺术家进行表演。在创作与表演中，不乏一些在现代艺术领域风云一时的高手。

新疆阿克苏歌舞剧团上演的音乐舞蹈史诗《多浪之花》，同样是这种以最“洋”的概念对最“土”的元素的重新阐释。不是别处，正是多浪故地孕育了维吾尔族最古老的部落。享誉中外的《十二木卡姆》便传承于多浪人创作的《多浪木卡姆》。在这部史诗中，人们能感到尘封已久的艺术如何在新的形式中焕发出夺目的光彩。

2006年2月20日，德国之声网站指出，中国元素已成为世界瞩目的热点，崛起中的中国也需要强大的影像输出，需要对自身文化的注解，需要中国视点。中国视点不是完全按照西方的标准，也不仅仅是本土化，而是能够获得世界认同的中国视点。（《“坐在中国”怎能诠释中国文化》，《参考消息》2006年2月9日第15版）

七、李济先生呼吁“打倒以长城自封的中国文化观”

文化、艺术史研究必须走出“汉族为中心”、“中原为中心”的认识误区。万里长城不是中国的边墙，充其量只是文化的分界和生态的分界。这座高墙没有挡住“胡马度阴山”，验证的却是昭君出塞“胡汉和亲识见高”（董必武语）长城是游牧文化与农耕文化相互碰撞、磨合的最活跃的民族熔炉。从兴安岭到燕山、阴山、贺兰山在内的长城地带、岩画地带，从史前起，就是草原游牧文化、狩猎文化与黄河、辽河、黑河流域农耕文化的接壤过渡地带。两种文化的民族（群）既经常矛盾、冲突，又互为依存和补充。举世闻名的“丝绸之路”、“茶叶之路”穿过这一地带绝非偶然。《二十四史》中的“五胡乱华”的南北朝，实际是功在中华的民族大迁徙、文化大融合和北方大统一。“五胡”是中华民族大家庭的成员，是牧人，不是野蛮人，与欧洲历史上的“蛮族入侵”不同。他们虽也带来战乱，但更带来了充满活力的气质和气魄，为中原文化带来了新的生命力。

我国考古学泰斗苏秉琦先生说，中华文明曙光升起的地方是内蒙古和辽宁交界的红山一带。如果说黄河文化是“次生文明”，红山文化就是“原生文明”。他的研究结论是：中华民族的结构像一个由不断的族群移动、文化交流、融合而自然联接成的网络，它不但不会轻易解体，而且历久弥坚，只会一次比一次联接得更广、更深、更牢固。中国的国家、民族和文化都可以用“根深叶茂、本固枝荣”来形容。根深、本固，造就了她强大的凝聚力；叶茂、枝荣，则展示了她文化上无与伦比的绚丽多彩。多源与一统，是辩证的统一，而一统是中国历史的主流、总趋势。（邵望平，《考古学区系类型理论带来的史学变革》，《文史知识》2000年第12期，第49-50页）

中国的国学不能只围着中原转，围着汉族转，围着《二十四史》转，要跨越长城寻根，立马昆仑访古。中华民族走到今天，靠的是历史的根，文化的魂。这个文化的魂，就是民族凝聚力，它体现在“华夏一统、胡汉一家、和则双利、分则两伤”的共同认知和大中华、大历史、大文化的共同铸造上。

我国著名的人类学家、考古学家李济先生1953年2月说过如下一段振聋发聩的话，历史已证明了他的正确———

 “两千年来中国的史学家，上了秦始皇的一个大当，以为中国的文化及民族都是长城以南的事情。这是一件大大的错误，我们应该觉悟了！我们更老的老家———民族的兼文化的———除了中国本土以外，并在满洲、内蒙古、外蒙古以及西伯利亚一带，这些都是中华民族的列祖列宗栖息坐卧的地方。到了秦始皇筑长城，才把这些地方永远断送给‘异族’了。因此，现代人读到‘相土烈烈，海外有截’一类的古史，反觉得新鲜，是出乎意料以外的事了。外国的汉学家研究中国古史，有时虽也免不了‘卤莽灭裂’，但究竟是‘旁观者清’，常能把我们自己认不出的问题，看得清楚些。……我们以研究中国古史学为职业的人们，应该有一句新的口号，即打倒以长城自封的中国文化观，用我们的眼睛，用我们的腿，到长城以北去找中国古代史的资料。那里有我们更老的老家。”（李济《记小屯出土之青铜器（中篇）》之《后记》，见《李济考古学论文选集》文物出版社1990年版第963页）

（作者：郝诚之  国务院发展研究中心上海发展研究所研究员，内蒙古沙产业草产业协会副会长；郝松伟是其助手）