现实从历史走来，又超越历史。地方志书是系统、客观记述本行政区域历史与现状的资料性文献。本文以《内蒙古自治区志·文化志》为基本承载平台，从内蒙古地区戏曲发展的历史及主要戏曲剧种切入，研究铸牢中华民族共同体意识在该书中的体现。主要内容包括剧种流布与中华民族共同体意识、地方剧种与中华民族共同体意识、新创剧种与中华民族共同体意识。研究所得出的结论是：内蒙古地区戏曲形成于发展的历史及主要剧种产生与发展的历史与“中华民族共同体意识”存在内在的逻辑关系。这对我们研究在新时代铸牢共同体意识具有较为突出的意义与价值。

习近平总书记2021年8月在中央民族工作会议上的讲话中指出：“中华文化是主干，各民族文化是枝叶，根深干壮才能枝繁叶茂”。《内蒙古自治区志·文化志》2018年由内蒙古人民出版社出版，该书上迄远古，下至2000年，较为全面地记述了内蒙古地区的文化发展。《文化志》对从历史与现实的角度研究铸牢中华民族共同体意识，具有较为独特的意义与价值，可以为其提供理论和文献支持。本文中《内蒙古自治区志·文化志》引文内容用楷体标识。

一、剧种流布与中华民族共同体意识

（一）内蒙古地方戏曲历史简述

早在清崇德二年（1637），以山西、直隶省为主的汉族商贾开始在内蒙古地区流动经商，人们将这些深入蒙古高原腹地从事贸易的行商叫“旅蒙商”。以后清政府还允许部分商人在张家口、归化城（今呼和浩特市）、多伦淖尔等城镇进行蒙古族和汉族之间的贸易。到了康熙年间，清政府放宽了对旅蒙商的贸易限制，规定张家口、独石口、杀虎口、归化城等为进入蒙古高原经商的通道，并设立专门机构审核，颁发“部票”（民间俗称“龙票”）。持有此证明者即可在指定地区经商。内蒙古著名文史工作者刘映元在《西口菊部旧闻》中说“三国时的关羽为山西蒲州人，所以山西商人最崇拜关公，他们走到哪里都要建立关帝庙，作为山西会馆。由于‘山西庄’的资本雄厚，好多地方的商会也设在关帝庙”。而凡关帝庙建设之处，亦即汉人落足之地。归化城小东街有由祁县社、太谷社、宁武社等晋籍旅蒙商社修建的关帝庙，西门外有代州社修建的十王庙，太管巷西南有京帮旅蒙商修建的三官庙，这些庙宇均有戏台，酬神唱戏不断。

据多伦淖尔山西会馆大戏台内的题壁记述，晋帮旅蒙，常邀山陕梆子艺人或班社随行，演唱戏曲。在旅蒙商人经常进出的归化、多伦等重镇，兴建关帝庙之风盛行。

蒙古高原冬季气候寒冷，露天庙台演出受到限制，而入冬之后，大批商队从漠北（今蒙古国）、新疆和草原深处归来，各家商号早已包定酒楼饭馆住宿、应酬和开展商务活动，因而边演戏、边吃饭的“大戏馆子”应运而生。古画《月明楼》中描绘的便是清康熙二十八年至三十五年（1689—1696）期间，康熙帝在归化城微服私访的情景，画面对大戏馆子的建筑结构、布局陈设、舞台位置、演出活动等作了详细的描绘。在多伦淖尔现存一处始建于乾隆十年（1745）的山西会馆，会馆内有大、小两座戏台，大戏台供对外演出，小戏台则供晋商自娱。

由于入清以后商帮（特别是晋籍商帮）在草原上的活动，使山陕梆子很快由沿长城的边墙地带扩散到草原腹地，流入了蒙旗王府，并为蒙古族王公贵族和上层人士所喜爱。

移民流入培育戏曲。乾隆年间，河北、山西、陕西、山东等地连年灾荒，迫使破产农民和手工业者冲破清朝宫廷的禁令，从“东口”（指张家口以东到喜峰口、古北口一带）、“西口”（指杀虎口以西一带）越过长城流入蒙古高原。他们在和当地蒙古族人民长期交往中，生产、生活乃至文化互相影响很深，这就为戏曲流人民间打下了基础。

共同的欣赏习惯促使诸多山陕梆子戏班，特别是民间小戏班社流入漠南蒙古城乡，内蒙古地区戏曲活动有了较大的发展，梆子腔流布的范围扩大。成书于清咸丰年间的《归绥识略》在记述归化城及附近地区的戏剧活动时说“岁三百六旬六日，赛社之期十逾七八。此外四厅，尚难指数”。位于奈曼、敖汉两旗交界处的下洼，随着晋籍移民举家迁入，乾隆年间已是繁华集镇，山陕梆子艺人一声雷、十八红、茶壶嘴等相继在此演出。内蒙古创办较早的山陕梆子戏班附设科班——咸益广科班也诞生于此，20世纪80年代初哲里木盟（今通辽市）戏曲普查资料称：活动于清乾隆三十年前后蒙古族女子宝奎是该班培养出来的女伶，当地人称她“上台一唱，声闻数里”。

（二）京剧在内蒙古

京剧在内蒙古地区流传的历史已有100余年，流布于自治区境内的大部分地区。京剧与蒙古族的关系甚密，是沟通草原与内地文化之间的一座重要的桥梁。据《内蒙古自治区志·文化志》记载：

清光绪年间，昭乌达盟喀喇沁旗和翁牛特右旗王府戏班，相继从北京聘来京剧演员，与梆子腔同台演出。同时设立子弟班，招收王府内外的蒙汉族少年习艺。自此，京剧在内蒙古东部各盟渐次传布开来。内蒙古西部的阿拉善旗王府戏班，此时也由昆、弋、梆子腔改唱京剧。民国初年，蒙旗事务日渐式微，王府戏班难以维系，艺人们流人民间戏班活动。

中华人民共和国成立后，内蒙古的专业京剧团多建于20世纪50年代和60年代初。50年代建团的有昭乌达盟京剧团（前身为热河京剧团）、海拉尔市京剧团、通辽市京评剧团、森工京剧团（属牙克石森林工业管理局辖）、包头市京剧团，60年代初建团的有内蒙古京剧团、内蒙古新华京剧团。这些京剧团，除了自治区一级的剧团外，大多数盟（市）级剧团兼演京、评两个剧种。创作于1964年的《草原小姐妹》在全国享有盛誉。该剧由赵纪鑫编剧，内蒙古京剧团演出。《内蒙古自治区志·文化志》记录了这一盛况。

1964年6月，参加全国京剧现代戏观摩演出会，受到首都各界观众的欢迎。中国京剧院二团、北京市京剧二团、北京市实验京剧团、中国戏曲学校、北京市戏曲学校、北京昆曲剧院、北京市河北梆子剧团等单位先后学演或移植演出。

通过对剧种流布历史的梳理，我们不难发现：中华民族共同体意识在内蒙古地区的形成经历了一个逐步演进的过程。在这一过程中，中国传统戏曲起到了独特而无法替代的作用。

二、地方剧种与中华民族共同体意识

（一）北路梆子

北路梆子早年也称晋腔。在内蒙古地区俗称“大戏”，以区别于二人台等民间小戏。20世纪30年代初，中路梆子兴起后，统称山西梆子，或称北路梆子为上路调，中路梆子为下路调。由于流布于内蒙古的北路梆子和山西省忻州、雁北及河北蔚县等地的北路梆子不同流，故民间又有“大北路”之称。北路梆子约于清代传入内蒙古，至今已有300余年的历史。以归化（今呼和浩特）为中心，东起丰镇、兴和、集宁，西经包头至河套一带，主要流布于内蒙古中西部广大地区，为内蒙古影响较大的梆子腔剧种。《内蒙古自治区志·文化志》记载：

清中叶，内蒙古王府蓄养戏班之风盛行。东土默特旗王府的庆和班、喀喇沁旗王府的三义班和巴林旗王府的双盛班享有盛名，演出的均为晋腔。清乾隆年间，早期山陕梆子艺人一声雷、十八红、茶壶嘴等相继来到哲里木盟奈曼旗和昭乌达盟敖汉旗交界的波罗索他拉（亦称下洼）演出。不久，办起下洼戏班，为内蒙古民间最早的山陕梆子戏班。附设的科班，培养出宝奎等艺徒，宝奎师承一声雷，为蒙古族第一代坤伶。

北路梆子的票房组织以清末为多，王府中的王公贵族及其下属习戏娱乐，有时演出，有时清唱，开了票房的先河，如阿拉善旗王府的北路梆子票房组织。内蒙古东部林区和矿区，以及中东铁路沿线，有工人的票房组织，多属清唱形式。

尽管北路梆子今天在内蒙古地区已经消亡，但它对传统戏曲在内蒙古地区的传播所做出的贡献，是不应忽视的。

（二）中路梆子

中华人民共和国成立后，中路梆子在内蒙古进一步发展。其主要特点一是流布地域进一步扩大，专业剧团呈遍布之势，覆盖了整个内蒙古中西部地区。其中仍以呼和浩特、包头两地为中心。中、西部各地都有盟市级专业晋剧团，旗县级剧团也很普遍。这些剧团多数是20世纪50年代初期创建的。中路梆子已成为内蒙古中西部地区的主要剧种。期间培养出新一代中路梆子演员，从50年代初起，经戏曲学校、艺术学校、剧团附设学员班或各种训练班培养的演员、乐师源源不断地充实到各个演出团体。在艺术上他们不仅注重继承老艺人的传统技艺，而且执意追求“纯正的”中路梆子风格，这些都对以后中路梆子的发展产生了积极的影响，其中陈改梅、陈艳秋、牛正明、田万英、王秀梅、齐雨虹、陈怀智、祁用斌、予九小等逐渐成为剧团的业务骨干。

值得强调的是，中路梆子在音乐、舞台美术设计等方面做了不少改革、尝试，并在与内地艺术表演团体的交流中发展、提高。

如在有的剧目中把蒙古族长调民歌的旋律糅入唱腔，不仅丰富了中路梆子的艺术表现力，而且更富有民族和地方特色。四是与山西的中路梆子剧团的交流更加密切，两省区剧团通过互访、联袂演出等方式切磋技艺，互相学习，共同提高。

中路梆子代表性剧目《嘎达梅林》根据蒙古族同名叙事民歌及有关民间传说创作，编剧为内蒙古的剧作家李赐。

嘎达率众起义达三年之久，深受蒙汉族人民拥戴，威震漠南草原。后遭到亲王和军阀武装合围，嘎达身负重伤投入西辽河殉难。此剧为内蒙古较早运用戏曲形式表现蒙古族人民革命斗争历史的作品，演出时唱腔和身段吸收了蒙古族音乐舞蹈的成分，具有鲜明的地区和民族特色。1957年，该剧由呼和浩特市晋剧二团首演。

该剧演出后，受到蒙古族、汉族和其他少数民族的喜爱，促进了中路梆子与蒙古族文化的在更大范围内的交流、融合。

（三）二人台

土默特旗前清盛行所谓“蒙古曲儿”，其起源传为清咸丰同治年间。最初为蒙古族民间娱乐形式，后来汉族也参与之，但仍以蒙古曲儿相称。蒙古曲儿流行于蒙汉杂居的土默川一带，演唱时蒙汉语言兼用，蒙汉民歌皆唱，有时蒙歌汉唱，有时汉歌蒙唱。这种蒙汉交融的演唱，当时老百姓谓之“风搅雪”。

清代推行“移民实边”政策，内地汉族农民大批迁徙到土默川一带，其中以晋北河曲和陕北府谷、榆林者为多，其次为冀、鲁者。这些移民带来家乡民歌以及其他民间艺术，进一步丰富发展了蒙古曲儿。一方面，蒙古曲儿中的汉族民歌大量增加，而蒙古族民歌日渐减少，歌词失传，其曲调日后演变成器乐牌子曲；另一方面，由于“风揽雪”的演唱方式，蒙古曲儿中的汉族民歌受到蒙古族民歌的影响，曲调和音韵都发生了变化，形成了鲜明的民族和地区特点。

光绪初年，土默川一带社火十分盛行，蒙汉族民间艺人在蒙古曲儿的基础上，吸收社火中的民间舞蹈，由丝弦坐腔发展为化妆演唱。

在演出中，蒙汉族艺人从各方面对二人台进行了改革和创新，涌现出一批艺术造诣较高的二人台艺人。清末时期有阿力亚（蒙古族）、秦亮、巴图（蒙古族）、杨玉拉、云双羊（蒙古族）、张根锁、二奔楼、老满贵、老板达、老丙申、孙银鱼、云海宇（蒙古族）、王二挨、何三旦、潘五兰等。

民国时期有腮子（艺名威沙旦）、钟杏儿、张小四、张高焕、越明、五虎印、周文义（女）、何生云、银桃子、计子玉、樊六、巴图淖（蒙古族）、樊二仓（艺名小百灵旦）、丁喜财、刘银威、高金栓、任万宝、秦五毛眼、贾红红、赵四（神枚）、周治家（拉塌地）、张挨宾（吹塌天）、袁三、周山、班玉莲（女）、刘全、亢文彬、刘拉拉（蒙古族）、杨占林等等。

二人台中不仅有蒙古族语言元素、音乐元素、表演元素等，还有众多蒙古族艺人参与其中。尽管当时这些艺人并不知道共同体意识这个概念，但他们是那个时代民族团结的践行者。

（四）东路二人台

东路二人台形成并流布于乌兰察布盟（今乌兰察布市）南部及冀北一带，初称“玩艺儿”。

清光绪二十八年（1902）后，官垦大兴，大量内地出塞垦荒的汉民由春来秋归转为逐渐定居。随着农业、手工业和商业的发展，城镇的逐步形成和发展，一年一度的社火玩艺成了城乡群众最喜爱的活动。

玩艺儿中的丑角又称“滚边的”，旦角又称“抹粉的”。伴奏音乐也从社火玩艺儿群体歌舞场面分离出来，专为演唱服务。除敲锣鼓外，还伴以板胡、枚（笛）、二股子（二胡）或四股子（四胡），有的还加入莲花落（竹板）。文、武文、武场开始有了初步的分工。演出或在街头场面，或在庭院门洞，甚至在羊圈内。打地摊演唱，乡民聚观，此为东路二人台的最初表演形式，对称“玩艺儿”。

东路二人台剧目《秀姑劝夫》又名《买牛》《换心计》。根据卓资县哈达图业余剧团演出本整理，执笔额德、李希昂。写农民苏七好赌，将买牛的钱输光，回家后谎称托舅舅代为买牛。妻秀姑看出破绽，遂将婴儿留下，冒雨出走。苏七怀抱婴儿追至河边，发现一只绣鞋，误以为秀姑投河，痛悔不已血书置婴儿于路旁，欲随妻而去，秀姑躲在树后，看到苏七决心改邪妇正，出来相见，夫妻和好。

该剧1982年由兴和县乌兰牧骑演出，受到乌兰察布地区不同民族的共同喜爱：用艺术撼动人们的心灵，特别是有此陋习的人感受更深。

北路梆子、中路梆子、二人台和东路二人台在内蒙古中西部地区有深厚的文化积淀和稳定的观众群体。可以说由社会生活层面，逐步演进到文化层面。在交通不便，文化传播手段极为有限的时代，也就是清末民国年间，戏曲可以说就是普通民众文化生活的全部，进而成为人们共同的精神家园。其中有汉族也有蒙古族和其他少数民族。我们可以肯定地说，这是内蒙古地区中华民族共同体意识形成的重要文化基础。

三、新创剧种与中华民族共同体意识

（一）满族八角鼓戏

满族八角鼓戏诞生于归绥市，这是一座蒙古族、满族、回族和汉族等多民族的共居之城。满族戏也称满族八角鼓戏。1952年，归绥市新城区满族八角鼓业余剧团在八角鼓演唱的基础上创建。八角鼓因鼓身为八角形而得名，原为满族人民歌舞自娱和八旗军旅咏唱凯歌时用之击节的乐器。乾隆年间始盛，因手持八角鼓边击打边说唱，民间谓之“唱八角鼓”，产生于北京，而后成为满族人之一种俗文学代表作品，流行于华北、东北各地。八角鼓有单唱、拆唱、坐唱、群唱等四种形式，其中拆唱为分角色说唱，已有戏曲装扮人物的因素，但不化妆，也无场面调度。

中华人民共和国成立后，在人民政府的关怀和支持下，归绥市新城区聘请满族老艺人洪吉庆为艺术指导，由乌静波、白玉光、白普、关润霞等满族人士筹办，组建八角鼓业余剧团。创作了《对菱花》一剧。1955年，该剧参加内蒙古首届民族民间音乐舞蹈戏剧观摩演出大会，获演出奖和演员奖。1957年，在庆祝内蒙古自治区成立10周年文艺作品评奖中获三等奖。1959年，《对菱花》收入《中国地方戏曲集成·内蒙古卷》。1963年，收入《少数戏剧选》。

这是一段重要的文献资料：八角鼓业余剧团的组建和《对菱花》获得的成功体现的就是鲜明的时代精神——它是新剧种、小剧种，但其中有大意义。

（二）蒙古剧

蒙古剧的建设一直为自治区党委和政府所重视。自治区党委宣传部、自治区各级文化主管部门多次召开专门会议对此问题进行专门研究，并采取实际步骤加以推进。1957年，内蒙古民族歌剧团建立。同年，内蒙古第一支乌兰牧骑成立。上述专业艺术表演团体的建立对蒙古剧20世纪后半叶的发展具有特别重大的意义。党的十一届三中全会之后，蒙古剧剧种建设进入了一个新的发展的时期。内蒙古民族剧团（后合并到内蒙古民族艺术剧院）成功地创作出了蒙古剧《满都海斯琴》，通辽市演出了科尔沁蒙古剧《安代传奇》，伊克昭盟演出了鄂尔多斯蒙古剧《银碗》，赤峰市用蒙汉两种语言创作演出的昭乌达蒙古剧《沙格德尔》等，在蒙古剧的发展史上均具有里程碑意义。

关于蒙古剧建设的理论和实践问题引起自治区，乃至国内外戏剧理论界的重视。对一些深层次的理论问题，如关于剧种认定与认同的研究，关于音乐体制的构成与唱腔的研究，关于表演与导演手法的研究，关于剧本与剧目创作的研究，关于专业与业余表演机构的研究，关于观众审美心理的研究等，也逐步展开。

内蒙古民族剧团的方针与任务，在继承和发扬民族遗产的基础上，积极学习和吸收其他民族的戏剧艺术经验，为建立和发展内蒙古民族的新戏剧艺术而努力；在实验中积极地大力提高演出水平和培养干部，为民族戏剧艺术的发展创造条件。

如同上文所说，“在继承和发扬民族遗产的基础上，积极学习和吸收其他民族的戏剧艺术经验”，丰富、发展蒙古族的戏剧艺术，对内蒙古地区的民族团结、进步具有十分重要的意义。

（三）漫瀚剧

漫瀚为蒙古语，意为“沙丘”，取海之漫漫，浩瀚之意。1982年8月，包头市人民政府批准将原包头市民间歌剧团（二人台剧团）改建为包头市地方戏实验剧团，新剧种的创建正式起步。创建新剧种的工作是从重点突破音乐关开始的，确立了“以板式变化为主导，兼用专曲”的音乐体制，并设计了“口调”和“楼调”声腔以及5类10种板式的唱腔框架。1986年早春，漫瀚剧《丰州滩传奇》应文化部特邀进京汇报演出，受到中央领导、文艺界、新闻界和首都观众的广泛赞誉，漫瀚剧宣告诞生。同年9月，在包头成功地举办了首届漫瀚剧学术讨论会，吴祖光、李超、何为、王蕴明、张先程、马栓柱等出席了会议。会议期间，内蒙古自治区文化厅厅长赵锡钧专程赶赴包头，代表自治区党委、政府和文化厅，正式为漫瀚剧命名。

我看了咱们演出团在记者招待会上的发言稿，文章写得很好，他提出两点，一点是写少数民族应从中华民族这个整体出发，另一点是要从平等的民族关系来写，这两个论点都很好。这样明确地提出来，在我们的文章中还是不多的。这个戏确实是体现了这两个观点。三娘子就不仅是从汉族这个角度，而且也从少数民族角度主动和中央政权团结。这让人感到两个民族是平等的，这确实很突出是个重大突破。

从“中华民族这个整体出发”堪称真知灼见，曲六乙先生在中国少数民族戏剧学会专家座谈会上的论述对我们从戏剧的角度认识“中华民族共同体共同体意识”，应该说获益匪浅。中华人民共和国成立之后创作的满族八角鼓戏、蒙古剧和漫瀚剧，在增强和促进内蒙古地区中华民族共同体意识方面又迈出了新的一步，对此《内蒙古自治区志·文化志》中有较详表述。

《内蒙古自治区志·文化志》的编纂工作历时多年，可以说“铸牢中华民族共同体意识”在《内蒙古自治区志·文化志》的不同篇章中均有体现，——区别只是表达的方式而已。“以内蒙古主要戏曲剧种为例”，所涉及的仅是其中一隅，相信关心此话题的研究者，日后会在该书中有更多的发现。（撰稿 刘新和 刘尧晔）